Introduction

La virtuosité : introduction

Le mot n’existe pas au Moyen Âge, il apparaît au XVIIe siècle (en 1640 pour le Petit Robert, Alain Rey, 2002) avec la connotation d’excellence, de talent et d’habileté.

• Au XVIe siècle le « musicus » peut être considéré comme virtuose : c’est celui qui connaît la théorie et qui est à la fois compositeur et théoricien.
• Au XVIIe siècle : de l’italien virtuoso, dérivé de virtù, « propriété, valeur » (cf. vertu). « Personne extrêmement douée : « Mme la Dauphine est une virtuose (elle sait trois ou quatre langues) », Mme de Sévigné (Ibid.). L’acception comprend l’aspect éthique et l’excellence technique.
• Au XVIIIe siècle : musicien exécutant doué d’une technique brillante : « virtuose du piano ».
• Au XXe siècle toute référence à un aspect moral a disparu, la virtuosité est individualiste, elle est souvent considérée comme négative. Le virtuose dans le meilleur cas est comparé à un sportif de haut niveau (prouesses physiques).

On dégage donc deux notions essentielles

1. Du virtus latin : vertu au sens éthique, qui désigne un accomplissement moral ;
2. L’« excellent musicien » : celui qui peut et doit maîtriser autant la technique que les règles de la composition mais doit aussi posséder une personnalité « exemplaire ».

Virtuosité et vertu

Le rapprochement avec la virtus donne une dimension plus profonde au terme et au concept : il est investi d’une nature morale.

• La virtus latine : « qualité distinctive, mérite essentiel de l’homme » et « capacité, pouvoir, puissance » (latin tardif). Le terme donne « vertu » à partir du XIIe siècle et signifie :

1. Énergie morale, force d’âme (= la valeur)
2. Force morale appliquée à suivre la règle ou la loi définie par la religion et la société ( = la morale)
3. La règle morale, le principe qui pousse à la vertu

Le virtuose baroque : compositeur et musicien savant

À la période baroque (et avant bien sûr), cette dimension n’est toujours pas oubliée : on la retrouve dans les définitions – et donc dans les conceptions – des XVIIe et XVIIIe siècles. Brossard nous en livre un très bon résumé :

« VIRTÙ veut dire en italien non seulement cette habitude de l’âme qui nous rend agréables à Dieu et nous fait agir selon les règles de la droite raison, mais aussi cette Supériorité de génie, d’adresse ou d’habileté, qui nous fait exceller soit dans la Théorie, soit dans la Pratique des Beaux-Arts… C’est de là que les Italiens ont formé les adjectifs Virtuoso […] au féminin Virtuosa […], dont même ils font souvent des substantifs pour nommer, ou pour louer ceux à qui la Providence a bien voulu donner cette excellence ou cette supériorité. Ainsi selon eux, un excellent Peintre, un habile Architecte, etc. est un Virtuoso ; mais ils donnent plus communément et plus spécialement cette belle Epithète aux excellents Musiciens et, entre ceux là, plutôt à ceux qui s’appliquent à la Théorie ou à la Composition de la musique qu’à ceux qui excellent dans les autres Arts, en sorte que dans leur langage, dire simplement qu’un homme est un Virtuoso, c’est presque toujours dire que c’est un excellent musicien. »
(Dictionnaire de musique, Paris, Ballard, 1703. l’orthographe et la ponctuation ont été modernisées).

Cette citation appelle des commentaires :
1 – Pour Brossard (et son époque), le virtuose concerne surtout le compositeur non l’interprète. Il doit maîtriser la technique instrumentale ainsi que les théories musicales voire mathématiques.

• Dans ce sens, et si l’on prend les termes de Brossard dans leur sens le plus restrictif, Frescobaldi, Rameau ou Bach peuvent être considéré comme des virtuoses mais pas leurs collègues uniquement interprètes. De même Rameau en serait encore plus digne puisque il est à la tête d’une impressionnante œuvre théorique.
• Brossard rejoint en fait une conception plus ancienne : au XVIe siècle, on accordait le qualificatif de « musicus » à celui qui connaît les règles de l’art dans tous les aspects techniques et artistiques. Le véritable virtuose, c’est le musicien savant.
• Ce qui tempère cependant la conception de Brossard, c’est qu’à cette époque interprètes et compositeurs -voire facteurs – ne font qu’un (Ex. de Bach et Rameau) : la vision exclusive de Brossard concerne en fait un bon nombre de musiciens.
• Le virtuose à l’époque baroque est souvent un musicien complet : la séparation entre créateur et interprète n’est pas toujours valable.

=> un des meilleurs exemples de cette interaction entre virtuosité et composition est constitué par l’improvisation dont on retrouve des traces dans les toccatas, les préludes non mesurés ou dans certaines pièces « d’allure improvisée » (La Dauphine de Rameau).

2 – la citation de Brossard reflète une hiérarchie chez les musiciens professionnels :

• l’organiste est celui qui maîtrise le contrepoint, la polyphonie. Son rôle est prestigieux (soliste et accompagnateur à l’église). Il doit improviser pour les offices – de la manière la plus savante – et donner des compositions. Son prestige rejaillit sur le clavecin : c’est souvent la même personne.
• Tous deux maîtrisent l’art de la basse continue et donc les 1er pas de la composition. Comme le rappelle encore Corrette au milieu du XVIIIe siècle :

« Celuy qui sçait les règles de l’accompagnement sçait bientôt la composition. Sans cette connoissance on est toujours médiocre compositeur. » (Le Maître de clavecin…, Paris, l’auteur, 1753, Préface).

• Au contraire, le violoniste est le musicien de la danse, présent dans les cabarets, les banquets, les mariages, à la campagne et à la ville. Il s’impose toutefois à la cour mais jusqu’à la période lullyste, il reste cantonné au bal et au divertissement. Les cordes s’introduisent ainsi à la Chapelle à l’époque de Du Mont vers 1660-1670. Lully contribue à normaliser leur usage pour les cérémonies solennelles. Ce n’est qu’en 1702 que la famille des violons est au complet.
• En Italie, cependant, l’instrument devient rapidement au XVIIe siècle, celui de la musique savante et virtuose. En France, l’évolution est plus lente : son passé le marque pratiquement jusqu’à la fin du XVIIe ;

3 – Enfin la dernière idée à propos de ce texte de Brossard est sa conception d’une supériorité de l’artiste virtuose : la « Supériorité de génie ». Brossard désigne bien ce qui fait – ou devrait faire – la première qualité d’un virtuose : la singularité que lui donne la maîtrise exceptionnelle de son métier, et ici plutôt le métier de compositeur.

• On pense à l’anecdote du vieux Bach reçu à la cour de Frédéric II de Prusse en 1747 – il était venu rendre visite à son fils CPE Bach – : le roi lui donne un thème – le Thème Royal – et lui demande d’improviser immédiatement une fugue. C’est Bach lui-même qui rapporte les faits :

« … je me souviens encore de la grâce toute royale que voulut bien me faire il y a quelque temps, votre Majesté en daignant me jouer, lors de ma présence à Postdam, un sujet de fugue, et en daignant me demander de le traiter en son auguste présence. » (Préface de L’Offrande musicale, Boosey and Hawkes, 1952).

• Même si l’on ne connaît ni la teneur du thème donné par le roi – sans doute moins développé que celui de Bach lui-même dans l’Offrande – ni celle de la fugue improvisée par le vieux Cantor, le témoignage indique bien en quelle estime il était tenu quant à son art et son « génie » de compositeur. La pièce demandée, en effet, ne consistait pas en variations ni en improvisation mais bien en une élaboration hautement savante, le « nec plus ultra » du métier : une fugue, sorte de « chef d’œuvre » au sens médiéval du terme, preuve de la qualité d’excellence du musicien.
• On connaît, en effet, le résultat envoyé au roi quelques mois plus tard : Ricercare à 3, canon perpétuel, canons divers, fugue canonique (= sous forme d’un canon strict à la quinte), ricercare à 6, canon à 2 (cherchez et vous trouverez = mettre la musique sens dessus dessous et lire de droite à gauche la clé de fa !), canon à 4, sonate en trio (flûte, violon et basse continue), canon perpétuel en mouvement contraire.
• C’est donc ce concept d’excellence qu’il s’agit d’interroger : le virtuose est-il un musicien d’excellence au sens où il joint les qualités les plus savantes à la perception de son métier la plus haute moralement ?

Le statut des interprètes

• Est-ce à dire toutefois qu’il faut écarter du sujet tous les musiciens non compositeurs ou non théoriciens ? Bien sûr que non : il faut donc reconsidérer cette définition et lui adjoindre l’exécution brillante, « savante », sensible, etc. De même il faudra considérer le rôle des « virtuoses » seulement instrumentistes. Sont-ils méprisés, utilisés, instrumentalisés – si l’on nous pardonne ce jeu de mot ? N’ont-ils pas un rôle à jouer dans les avancées du langage musical, des conceptions esthétiques, de la facture même de leur époque ?
• La personnalité de certains interprètes – uniquement praticiens – a marqué le monde musical, à toutes les périodes et a inspiré les compositeurs. C’est le cas notamment des chanteurs de l’opéra seria tant décriés : castrats et prime donne.
• Ainsi Haendel à Londres, lorsque il écrit pour les interprètes de la Royal Academy of Music, sert à la fois le chanteur et le drame, même dans les formules les moins dramatiques comme sont les vocalises (cf. R. Legrand, Le Jardin de Musique, 2005, vol. 2-n° 2) : leur conception et leur distribution dans l’opéra relèvent d’un travail poussé sur le texte et d’une véritable dramaturgie musicale. Haendel n’a pas reculé devant les exigences de ses interprètes (notamment les insupportables Faustina et Cuzzoni). Dans Alcina, par exemple, les airs sans vocalises sont réservés aux grands rôles qui doivent donc endosser à la fois la virtuosité la plus pure (airs à vocalises) et l’expression dramatique (airs sans vocalises, du moins écrites). On trouve donc ici une parfaite définition de l’excellence du chanteur : un virtuose et un acteur.
• Les femmes à cet égard forment également un groupe à étudier : elles sont les virtuoses oubliés de l’histoire de la musique et illustrent comme en creux le concept de virtuosité à l’époque. Appréciées comme chanteuses ou clavecinistes, elles n’accèdent que rarement à la théorie – on ne leur enseigne pas – et ne peuvent pas vraiment embrasser une carrière de compositeur, malgré des exceptions brillantes (Barbara Strozzi, Élisabeth Jacquet de La Guerre).
• Ainsi Marthe Le Rochois est un modèle pour l’interprétation de Lully (elle a créé le rôle titre d’Armide), Marie Fel reste appréciée des Encyclopédistes durant la Querelle des Bouffons, Marie-Françoise Certain est une protégée de Lully pour le clavecin – son salon est fréquenté par les compositeurs « modernes » qui y font jouer leurs œuvres – et Marguerite-Antoinette Couperin obtint la première le poste officiel de claveciniste du Roi en 1730, en survivance de son père. Ce sont donc des artistes de premier plan mais dont la carrière – quand elle existe – doit toujours compter avec les préjugés et les tabous de la société d’Ancien Régime. En ce sens, cette société leur dénie l’appellation de « virtuoses ».

Du côté de la pratique : le sens moderne

De nos jours, le terme semble bien se cantonner uniquement à définir la qualité d’une exécution. On lui trouve deux acceptions :

1. Sens positif : la possession d’ « une technique brillante », capable de surprendre ou d’étonner. Il possède également le sens de « talent » hors norme ou de compétence dans tel ou tel domaine : dans une activité artistique ou autre. Exemple on parle de virtuose du ballon rond, des arts de la table, etc.
   • Le Petit Robert (1996) : « Personne, artiste extrêmement habile (dans une activité artistique ou une autre), dont le métier, la technique sont supérieurs : ‘virtuose du pinceau.’ »
2. Sens péjoratif : la « virtuosité pure » désigne un « talent sans profondeur, sans portée » (Petit Robert, 1996).

• La virtuosité est souvent envisagée comme un dépassement où l’adresse, les prouesses physiques et le brio technique de l’exécutant tiennent la première place : elle fascine et fait l’objet, de la part du public, d’une admiration qui confine parfois à l’idolâtrie.
• Cependant il ne faut pas mépriser cet aspect : la virtuosité favorise les avancées musicales les plus modernistes – le chant au XVIIe siècle ou le piano romantique – et elle tient sa place dans l’évolution stylistique et esthétique d’une époque ou d’une société (ex. les querelles de goût au XVIIIe).

Conclusion : le sujet

En fait, il s’agit de s’entendre sur le terme et le concept de virtuosité : compétences vidées de leur sens, gratuité des prouesses – les « charlatans » selon le mot de Mozart (Correspondance) – ou au contraire pratique de l’excellence. C’est la figure du musicien complet qui est en jeu, que ce soit le compositeur ou l’interprète.
La virtuosité dès lors s’envisage comme une composante des qualités humaines, une « excellence » au sens éthique du terme.
Tout le sujet est là : la virtuosité a-t-elle une valeur sans la musique ? Si l’on reprend la célèbre formule de Rabelais : « Science sans conscience n’est que ruine de l’âme » (Pantagruel, ch. VIII), on peut l’appliquer à la technique virtuose qui perd tout son sens lorsque elle ne repose pas sur des objectifs artistiques.