Virtuosité et expression : Couperin et Rameau
Introduction
- Couperin et Rameau : deux grands représentant de la prestigieuse école de clavecin en France. Mais tous deux possèdent des profils différents et des styles musicaux différents. - Ils nous ont laissé des préfaces ou des traités où ils s’expliquent sur leurs intentions, leur vision de l’exécution au clavier : ils constituent des témoignages précieux. - Couperin insiste dans son Art de toucher le clavecin (1716 et 2e édition plus complète de 1717), sur l’expression, premier objectif du « virtuose ». Pour autant ne propose-t-il que des pièces faciles (techniquement du moins) ? Comment peut-on envisager la « virtuosité » chez lui ? On peut la définir sous deux aspects :
- L’ornementation qui demande souplesse et agilité digitale
- La « propreté » du jeu ou son « goût » qui est une des qualités les plus importante, mais reste encore mystérieuse pour nous.
- Chez Rameau, la virtuosité technique éclate dès son deuxième livre (1724) avec des demandes d’esprit « moderniste » tout à fait originales. - Elles n’empêchent pas toutefois l’existence de pièces tendres, d’une élaboration musicale poussée (la science harmonique avec « L’Enharmonique ») ou de visées descriptives ou imitatives (« Les Cyclopes »).£ - La réutilisation à l’opéra de certaines de ses pièces leur confère un caractère expérimental : les livres de clavecin de Rameau constituent une sorte de « laboratoire » de ses futures compositions pour la scène (voir la Lettre à Houdar de La Motte). Cet aspect n’existe pas chez Couperin, même s’il est influencé par le théâtre.
=> Lorsque Couperin pense idiome instrumental, Rameau conçoit langage et invention musicale. => Mais chez les deux, la virtuosité est transcendée par des objectifs supérieurs : l’expression et l’invention. Elle s’y soumet.
François Couperin (1668-1733)
I- Éléments biographiques
Né en 1668 à Paris, son père Charles est organiste à Saint-Gervais mais meurt en 1679 (François II a 11 ans). Élève de son oncle François I ainsi que de Michel Richard Delalande. Il épouse Marie Ansault en 1689. Devient organiste de Saint-Gervais vers ses 17 ans (vers 1685). À la fin de l’année 1692, Couperin travaille pour la cour des Stuart exilés en France et résidant dans le château de Saint-Germain en Laye. Il est en contact avec la musique italienne qu’il découvre peut-être aussi dans le cercle de l’abbé Mathieu, curé de Saint-André des Arts. Il est nommé et choisi par le roi comme organiste de la Chapelle royale en 1693, ce qui lance sa carrière. Enseigne aux enfants du roi (les légitimes et les légitimés) et joue à la cour. En 1717 il rachète la survivance de la charge de claveciniste de la Chambre à Jean-Baptiste Henry Danglebert. À la fin de sa vie, en raison de sa mauvaise santé, il délaisse peu à peu ses postes : celui d’organiste de la Chapelle à Louis Marchand, celui de claveciniste de la Chambre à sa fille Marguerite-Antoinette.
=> Couperin est donc un musicien reconnu à la fois comme interprète – il occupe des postes d’un grand prestige - et comme compositeur. C’est un musicien « savant » ou excellent, au sens où l’entend Brossard. => Son œuvre de clavecin rayonne dans l’Europe entière (Bach a recopié « Les Bergeries » dans le Petit Livre d’Anna-Magdalena Bach). Il est un des grands représentants de l’école française de cet instrument, mais aussi un novateur de génie.
II- Quelle virtuosité chez F Couperin ?
- Comment s’envisage l’écriture virtuose chez le compositeur ? Pour lui, d’après son Art de toucher le clavecin, l’expression est la première chose à développer chez un interprète. Il déclare d’ailleurs : « j’aime beaucoup mieux ce qui me touche que ce qui me surprend » (« Préface » du Premier livre de pièces de clavecin, 1713). Il s’agit donc d’un refus de ce qui est « brillant » et qui ne repose pas sur un véritable langage musical spécifique à l’instrument. À son époque, commencent en effet à s’imposer le style et l’écriture de la sonate italienne, celle de Corelli. Elle fait même fureur dans un certain milieu ouvert aux innovations italiennes. Mais pour Couperin, même s’il l’admire, elle n’est pas adaptée au jeu du clavecin. Pour lui, en effet, les amateurs qui s’y adonnent le font pour fuir une des difficultés de l’instrument, l’ornementation : « Ce qui détermine les personnes médiocrement habiles à s’attacher aux sonnades [sonates], c’est qu’il y entre peu d’agrémens, surtout dans les batteries. » (Art de toucher le clavecin, p. 38).
A- Un jeu expressif
- Ainsi dans son traité, les recommandations de doigtés, d’exécution des ornements sont soumis à un impératif : un jeu coulant et expressif. Couperin lutte donc contre un défaut de l’instrument - « les sons du clavecin ne pouvant être enflés ni diminués » -, pour lui « donner une âme » :
« Les sons du clavecin étant décidés chacun en particulier, et par conséquent ne pouvant être ni enflés ni diminués, il a paru presque insoutenable jusqu’à présent qu’on put donner de l’âme à cet instrument. [...] L’impression sensible que je propose doit son effet à la cessation et à la suspension des sons faites à propos, selon les caractères qu’exigent les chants de préludes et des pièces. [...] Les occasions où les instruments à archet enflent leurs sons, la suspension de ceux du clavecin semble par un effet contraire retracer à l’oreille la chose souhaitée. » (L’Art de toucher le clavecin, p. 15-16).
- « Aspiration » et « suspension » constituent donc la base du jeu qu’il recommande.
- De même les doigtés de substitution deviennent un des conseils les plus importants et une marque de son style. L’Art de toucher le clavecin, p. 46 : « Remarquez quelle liaison les changements de doigts donnent au jeu ! Mais on me dira qu’il faut plus d’adresse que dans l’ancienne manière. J’en conviens ». Il s’agit de doigtés de substitution recommandés dans « La Milordine » :
- Couperin milite donc pour une nouvelle technique de clavier, fondée sur la liaison du jeu et sur le toucher. Il a conscience toutefois qu’elle demande plus d’ « adresse » au musicien : c’est une virtuosité d’autant plus difficile à assumer qu’elle n’a rien d’extérieur, c’est une virtuosité « cachée ».
- Pour autant les pièces de clavecin de F. Couperin sont-elles exemptes de difficultés techniques ou musicales ? On y décèle, au contraire, des demandes complexes qui reposent sur deux aspects principaux : des aspects techniques et la connaissance du « bon goût ».
B- Le bon goût, marque du véritable virtuose
- Cette notion est d’autant plus difficile à cerner que selon les musiciens du temps, elle ne peut pas s’expliquer et qu’il faut l’apprendre avec un professeur de qualité ! - On peut toutefois en donner deux exemples : les notes inégales et le choix de l’ornementation.
1- Les notes inégales
- En France, les valeurs brèves et conjointes doivent être jouées inégales (une première note longue et une deuxième brève) alors qu’elles sont écrites égales. F. Couperin (Art de toucher le clavecin) :
« Nous écrivons différemment de ce que nous exécutons ce qui fait que les étrangers joüent notre musique moins bien que nous. Au contraire les italiens écrivent leur musique dans les vraies valeurs qu’ils l’ont pensée. » (L’Art de toucher le clavecin, p. 39).
- Voir aussi Michel de Saint-Lambert, Les Principes du clavecin, 1702 (traité fondamental pour l’interprétation par un maître de musique de l’époque). - On inégalise les valeurs inférieures à celles indiquées par le chiffre de mesure: Ex en C (= 4/4), on inégalise les croches. Exception: 3/4 et 2/4 (double croches inégales) - Quand on fait 4 notes dans un temps. - le jeu égal est par contre indiqué (ce qui prouve que l’inégalité est d’usage courant) :
- par des points
- par le terme “égal”
- par une liaison sur un groupe de notes
- en cas de mouvement disjoint
- par le tempo rapide
2- Les ornements : leur choix et leur exécution
- Les clavecinistes français ont donné des « tables » d’ornements parmi les plus précises du temps. La première à être très fouillée est sans doute celle de d’Anglebert (Pièces de clavecin, 1689) : elle annonce celle de F. Couperin quelque 20 ans plus tard. Selon Saint-Lambert, on doit à d’Anglebert l’« invention » d’ornements particuliers au clavecin. - Rôle de l’ornementation : « Les Agréments [sont] un sel mélodique qui assaisonne le chant et qui lui donne le goût sans lequel il serait fade et insipide, et comme le sel doit être employé avec prudence [...] ainsi dans l’usage des agréments, il faut les appliquer avec modération et savoir discerner où il en faut plus et où il en faut moins. » (Jean Rousseau, Traité de la viole, 1687). - Leur choix : « On est extremement libre sur le choix des Agréments, on pourra les pratiquer en toutes les occasions où l’on trouvera qu’ils seront à propos » (Saint-Lambert, p. 57). Toutefois l’auteur recommande aux débutants de ne pas en inventer ou d’en rajouter eux-mêmes. Seuls ceux qui « ont pratiqué ce métier pendant vingt ou trente ans » ont acquis une « connaissance plus sure de ce qui peut embellir leur Art ». Au final, le bon goût est la règle en ce domaine : « le bon goût est le seul arbitre » (ibid.). - F. Couperin quant à lui est très précis dans ses compositions et il lui arrive de s’emporter contre ceux qui ne respectent pas ses ornements : « C’est une négligence qui n’est pas pardonnable, d’autant qu’il n’est point arbitraire d’y mettre tels agrémens que l’on veut » (Préface, Livre III). Quant on sait que la tendance est plutôt à rajouter des agréments, on retrouve ici le conflit entre l’interprète qui veut briller et le créateur soucieux du respect de sa pensée.
- La technique française des ornements demande agilité digitale et précision. De plus, comme dans le cas du tremblement, leur rendu doit être « musical » ce qui impose une maîtrise technique parfaite. Comme pour la voix, le tremblement commence lentement et va en s’accélérant progressivement. - P. Lescat rappelle bien que cette technique est aussi exigeante que celle de l’Italie :
« moins tapageuse, la difficulté s’exprime par un rendu exact des agréments tels que la voix pouvait les faire, pratique qui représente d’aussi sérieuses difficultés que les traits et les passages de leurs confrères ultramontains. » (Marsyas, « La virtuosité à l’époque baroque », mars 1992, p. 12).
- Le jeu des différents ornements est expliqué par Saint-Lambert dans son traité ; il s’appuie sur les tables des livres édités (Chambonnières, d’Anglebert). Pour lui les ornements importants sont : *le tremblement (le trille moderne mais par la note supérieure) *le pincé (le mordant moderne) *l’harpégé (arpège) et *le coulé (appogiature moderne).
III- La musique de Couperin
- Quatre livres parus en 1713-1717-1722-1730. Leur composition est bien sûr antérieure : on pense que les premières pièces datent de la fin des années 1680, vingt-cinq ans environ avant la sortie du premier livre (David Fuller, « Of portraits, ‘Sapho’ and Couperin… », Music and Letters, 1997, p. 167).
Couperin le « révolutionnaire »
- Dès 1707 (pièces éditées par Ballard) Couperin « révolutionne » (selon le terme de David Fuller, « François Couperin révolutionnaire », CMBV, 2000, p. 47-48) l’univers musical du clavier avec des pièces d’un nouveau genre, les « pièces de caractère ». Il s’agit d’une nouvelle conception esthétique qui vise à une musique plus expressive et plus poétique : sa révolution « libéra la pièce de clavecin de la tyrannie de la danse » (D. Fuller, op. cit., 2000, p. 48). - Il est sûr que Couperin tente d’imiter des objets, des personnages, des atmosphères, mais il le fait de manière personnelle et fantaisiste. Lui-même refuse de s’en expliquer :
« J'ay toujours eu un objet en composant toutes ces pièces [...] ainsi les titres répondent aux idées que j'ai eues : on me dispensera d'en rendre compte ». Plus loin : « la plupart de ces titres avantageux sont plutôt donnés aux aimables originaux que j'ai voulu représenter qu'aux copies que j'en ai tirées » (Préface du Ier Livre de Pièces de clavecin).
- Il s'agirait donc plutôt d'hommages que de description psychologique ou physique. Toutefois il est clair que pour certaines pièces, Couperin a eu un « objet » à imiter : comme par exemple les musiques des rues dans la « Ménéstrandise » (II, 11), les pirouettes d'Arlequin (IV, 23) ou d'autres personnages de la foire, la sonnerie du « Réveil matin » (I, 4) !. - Mais il ne faut pas attacher trop d'importance aux titres : certains ont changé comme « Les Jeunes Seigneurs cy devant les petits Maîtres » (IV, 24). Dans les sonates en trio, La Pucelle (= jeune fille) est devenue La Françoise (= française), La Visionnaire, l'Espagnole, L'Astrée, La Piémontoise... - Dans l’article du nouveau Grove, Higginbottom propose un classement tout à fait convaincant, car il rend compte plus d’une théorie de l’imitation que des visées descriptives qu’on tente de coller à Couperin. Les pièces peuvent se classer dans deux grandes catégories, reprises de l’abbé Batteux (Les Beaux arts réduits à un même principe, 1746) :
- les sons « animés » => concernent les personnes vivantes, les portraits.
- les sons « non passionnés » => concernent les phénomènes naturels, les événements ou les idées. Dans cette catégorie, il existe une très grande variété d’inspiration.
Conclusion : l’écriture de Couperin
- Toutefois le compositeur place toujours la composition musicale au premier plan : si la vie quotidienne ou les personnes vivantes l’inspirent, ces « objets » restent à une place modeste chez lui, comme une sorte de matériau premier, ductile et malléable. Ils servent un travail artistique fouillé que nous caractérisons de trois manières :
- un traitement rythmique imaginatif et varié, fondé sur des « gestes » versatiles (« Le Drôle de Corps », III, 16) ;
- un penchant pour la qualité sonore du clavecin, sorte de « pâte » qui est utilisée par exemple dans les textures graves (« Les Baricades Mistérieuse », II, 6) ;
- l’exploitation de motifs répétés qui provient de sa connaissance de la musique italienne (« La Commére », II, 6).
- Le compositeur n’abandonne jamais son travail d’artiste : s’il ne dédaigne pas d’utiliser des sons animés ou non animés, il les ramène toujours au rang de matériau compositionnel et non d’objet à peindre fidèlement, comme le font par exemple Nicolas Geoffroy ou Pierre Gaultier. Son élaboration musicale dépasse donc la description pour atteindre un idéal d’imitation beaucoup plus profond : l’essence même d’une idée ou d’une situation. - La virtuosité qu’il demande est donc un art de l’expression et du « bon goût ».
Une nouvelle virtuosité chez Rameau
Les pièces de clavecin de Rameau invitent à donner un aperçu presque complet de la personnalité du compositeur : interprète virtuose, pédagogue, théoricien et compositeur pour le théâtre. En effet, une des particularités de Rameau est de se servir du clavecin comme un laboratoire, un terrain d’essai pour ses œuvres futures, même s’il « révolutionne » aussi le répertoire et la technique de l’instrument en tant que tel. Ainsi pour le théâtre, bien de ses pièces seront-elles réutilisées dans ses opéras, et c’est vrai aussi pour ses prospectives harmoniques, notamment le genre enharmonique exporté également dans le domaine lyrique. Rameau s’en explique lui-même dans plusieurs textes qu’il est utile de connaître pour mieux comprendre sa démarche, en particulier : De la mécanique des doigts sur le clavecin (Livre II), Remarques sur les pièces de clavecin […] et sur les différents genres de musique (Livre III) et la Lettre à Houdard de La Motte, publiée par Le Mercure de France en 1765 (document joint). I - Rameau au clavecin Dans un pastel, Carmontelle a représenté Rameau déjà âgé – il a 77 ans – et toujours en action : il a une plume et du papier à musique ; il est assis devant un clavecin fermé, couvert de partitions, mais dont le clavier est accessible. Maret nous rapporte en effet : « C’était un violon à la main qu’il composait sa musique ; quelque fois cependant il se mettait à son clavecin ; mais lorsqu’il était à l’ouvrage il ne souffrait pas qu’on l’interrompît : malheur à l’indiscret qui perçait alors jusqu’à lui » (cité dans Girdelstone, 1983, p. 566). Piron, un compatriote de Dijon, insiste quant à lui sur l’importance de l’instrument dans son travail de composition : « Toute son âme et son esprit était dans son clavecin ; quand il l’avait fermé il n’y avait plus personne au logis » (id., p. 564-565). Éléments biographiques
| 1683 : naissance à Dijon, son père est organiste. Étudie au collège des Jésuites. |
| 1690-1722 : vie errante, un voyage en Italie à 18 ans. En France vit de ses postes d’organiste. Vers 1705, Rameau est à Paris où il est organiste du collège Louis-Le-Grand. Il publie son premier livre de clavecin en 1706. En 1709, retourne à Dijon. |
| 1722 en mai ou juin : seconde installation à Paris pour surveiller la publication du Traité d’harmonie. Ce dernier est publié en 1722. Enseigne le clavecin. Collabore avec Piron aux théâtres de la Foire (Opéra-Comique). Se marie en 1726 à une chanteuse et claveciniste, Marie-Louise Mangot. 1730 : collabore avec Voltaire (Samson, opéra religieux censuré). |
| 1733 : premier opéra, Hippolyte et Aricie, tragédie en musique, créée à l’Opéra. Déclenche la querelle des lullystes et des « rameauneurs ». 1735 : Les Indes galantes, opéra-ballet qui connaît le succès. Vers 1735 est employé par Le Riche de La Pouplinière, mécène fastueux et fantasque. Il y reste jusqu’en 1753 comme chef d’orchestre et compositeur. |
| 1743 : Rameau revient travailler à l’Opéra-Comique sous la direction de Jean Monnet. 1744 : retour en grâce à l’Opéra. |
| 1745 : nommé compositeur de la musique du Cabinet du roi avec une pension de 2000 livres. |
| 1752 : querelle des Bouffons, Rameau est pris à partie comme représentant de la musique française dépassée et rétrograde. |
| 1754-1757 : conflit avec les Encyclopédistes sur leurs articles. |
| 1764 : anobli par le roi. |
Œuvres
Première partie : 1706-1733 1706 : Premier livre de pièces de clavecin [Livre I] 1718 : Motet In convertendo captivitatem 1722 : Traité de l’harmonie 1724 : Pièces de clavecin avec une méthode pour la mécanique des doigts [Livre II] 1726 : Nouveau système de musique théorique 1728 : cantate Le Berger fidèle ca 1729 : Nouvelle suite de pièces de clavecin [Livre III]. Seconde partie : 1733-1763 Première période
1733 : Hippolyte et Aricie, tragédie en musique. 1735 : Les Indes galantes, opéra-ballet. 1737 : Castor et Pollux, tragédie en musique. 1741 : Pièces de clavecin en concerts
Deuxième période (œuvres plus diversifiées et plus légères)
1745 : Platée, comédie lyrique. 1748 : Zaïs, pastorale héroïque. Abandon de l’ouverture lullyste. 1749 : Zoroastre, tragédie en musique, suppression du prologue, ouverture à programme. 1760 : Les Paladins ; Code de musique pratique. 1763 : Les Boréades, tragédie en musique, jamais représentée.
Le Premier livre de Rameau, 1706 Le Premier livre suit encore le modèle de la tradition française, notamment celui de Louis Marchand en 1699. Le Prélude en la de la première suite se présente comme un prélude « non mesuré », un genre exploité par les luthistes et les clavecinistes français au XVIIe siècle. Il est, en 1706, un des derniers préludes de ce type : les huit préludes que François Couperin donne dans son Art de toucher le clavecin en 1716 sont tous mesurés. On note donc de la part de Rameau un certain attachement à la tradition. La première partie du prélude présente une écriture dans l’esprit de l’improvisation : il n’y a pas de chiffre ni de barres de mesures, et certaines valeurs rythmiques sont indéterminées (elles sont écrites en rondes). On observe toutefois que d’autres sont précisées (croches et double croches) comme chez un prédécesseur de Rameau, Jean Henry d’Anglebert. Ce type de notation vient en aide aux interprètes pour leur faciliter la lecture de ce type de notation. La seconde partie en revanche est plus moderniste : elle est mesurée et contraste par son tempo rapide et surtout par son écriture. Celle-ci, en effet, reprend les caractères de la gigue telle qu’on la trouve chez Corelli. Elle est en 12/8, une mesure d’origine italienne encore nouvelle en France, et ses rythmes continus de croches par trois sont typiques du maître romain. Rameau introduit également des formules harmoniques d’outre-monts : des marches. Il n’hésite pas, non plus, à pimenter cette seconde partie de dissonances harmoniques : aux mesures 15-19, des marches modulantes (ré min-ut maj-si min-la min) génèrent des fausses relations entre fa# et fa bécarre, corrigées par Saint-Saëns dans son édition de 1895 ! Enfin l’écriture de la basse est influencée par celle du violoncelle italien, avec des sauts de septième majeure et de neuvième (mes 14). L’ensemble sonne comme un mouvement de sonate italienne. Ce prélude symbolise en quelque sorte l’art de Rameau : son attachement à la tradition française, son intérêt pour une musique d’outre-monts et son goût pour les audaces harmoniques. En ce qui concerne, l’ensemble du premier livre, il reprend la forme et l’esthétique de la suite de danse française et son noyau de base : Allemande-courante-sarabande-gigue, avec une interpolation pour les deux dernières (gigue-sarabande). On y remarque aussi un couple de sarabandes, l’une en mineur, l’autre en majeur : c’est un procédé cher à Rameau mais qui est aussi bien présent dans l’école française. On note dans le premier livre, une pièce non chorégraphique : La Vénitienne. Il s’agit d’une évocation de la ville de Venise alors très à la mode dans les spectacles en raison de son carnaval et de ses fêtes. C’est le cas dans les opéras-ballets, comme dans Le Carnaval de Venise de Campra en 1699 ou dans La Vénitienne de La Motte et La Barre en 1705. Au clavecin, Marchand donne aussi une Vénitienne publié en 1707 : est-ce un hommage au maître admiré ? La Vénitienne de Rameau est une « pièce de caractère », le genre que Couperin avait mis à la mode dès la fin du XVIIe siècle. L’organiste de Versailles exerce une certaine influence sur Rameau : on écoutera avec profit des pièces du Sixième ordre dans le Livre II : Le Gazouillement et Le Moucheron aux titres évocateurs. On peut les rapprocher de certaines compositions de Rameau, s’inspirant aussi d’éléments de la nature : Le Rappel des oiseaux ou La Poule. L’évolution dans les livres de clavecin de Rameau Dans les deux livres suivants, celui de 1724 et celui de ca 1729, Rameau reprend donc le genre de la pièce de caractère qu’il mêle encore aux danses traditionnelles. Le tableau 1 donne l’ensemble des pièces et montre bien les proportions des deux types de compositions (en gras, les danses traditionnelles). Tableau 1 : Les trois livres de clavecin de J.-P. Rameau
| Livre I Premier livre de pièces de clavecin, Paris, chez l’auteur, 1706[Suite en la min] Prélude Allemande 2e Allemande Courante Gigue 1ère sarabande 2ème sarabande Vénitienne (en rondeau) Gavotte (en rondeau) Menuet | Livre III Nouvelles suites de pièces de clavecin […] avec des remarques sur les différens [sic] genre de musique, Paris, l’auteur, Boivin, Le Clerc, [1729-1730][Suite en la min] Allemande Courante Sarabande Les Trois Mains Fanfarinette La Triomphante (en rondeau) Gavotte et six doubles[Suite en sol min/maj] Les Tricotets (en rondeau) L’Indifférente Menuets I et II La Poule Les Triolets Les Sauvages (en rondeau) L’Enharmonique L’Égyptienne |
| Livre II Pièces de clavecin avec une méthode pour la mécanique des doigts…, Paris, Boivin, Leclair, l’auteur, 1724[Suite en mi min] Allemande Courante Gigue en rondeau 2ème Gigue en rondeau Le Rappel des oiseaux 1er rigaudon 2ème rigaudon – double du 2ème rigaudon Musette en rondeau Tambourin (en rondeau) La Villageoise (en rondeau)[Suite en ré min/maj] Les Tendres plaintes (en rondeau) Les Niais de Sologne (en rondeau) et 2 doubles Les Soupirs La Joyeuse (en rondeau) La Follette, rondeau L’Entretien des Muses Les Tourbillons (en rondeau) Les Cyclopes (en rondeau) Le Lardon, menuet La Boiteuse |
Le tableau met bien en valeur les grandes tendances dans les trois livres de Rameau : a) La suite de danses de type traditionnel Elle apparaît dans le Premier livre de 1706, dans la suite en mi du Livre II de 1724 et dans la suite en la du Livre III de 1729 (en gras dans le tableau). Elle s’inspire du plan type de la suite de danses mais avec une liberté de structure typique du XVIIIe siècle (pas de sarabande dans la suite en mi, pas de gigue dans celle en la). La France du XVIIIe siècle reste, en effet, attachée à la danse notamment à l’opéra. Les chorégraphies qui y fleurissent font d’ailleurs le succès de l’école française qui s’impose en Europe. Dans l’univers du clavecin, Rameau reste donc attaché à l’emploi des danses, peut-être en raison de son ambition de travailler pour l’opéra : dans les deux derniers livres, elle occupent 50% des pièces. b) Des suites de pièces de caractère comme chez Couperin. Les suites en ré et en sol des deux derniers livres ne comportent presque pas de danses et font donc éclater le schéma traditionnel. Rameau propose des pièces plus imposantes, de dimension « symphoniques ». Ses sources d’inspiration sont diverses : on y trouve, comme souvent aussi chez Couperin, la nature (Le Rappel des oiseaux), le théâtre (Les Sauvages), les passions humaines (Les Soupirs, La Joyeuse), des portraits (La Villageoise, L’Égyptienne) ou encore des procédés techniques (Les Trois mains, L’Enharmonique). c) Introduction de la variation. C’est un domaine où Rameau en revanche se singularise. Il propose tout d’abord le « double » traditionnel dans le Rigaudon du Livre I, puis de véritables variations dans Les Niais de Sologne du Livre II et dans la Gavotte et doubles du Livre III. Rameau et la virtuosité Ces livres témoignent aussi d’une autre facette du compositeur : celle de pédagogue. En effet, lors de son retour à Paris en 1722 et même s’il aspire à composer pour l’opéra, il s’oriente vers l’enseignement du clavecin pour assurer sa subsistance. Dans sa petite méthode De la mécanique des doigts (Livre II), Rameau donne de précieux conseils pour l’interprétation et laisse bien transparaître son métier d’enseignant : il est « maître de clavecin » à part entière tant sur le plan de la composition que par ses réflexions pédagogiques. Il suit en quelque sorte les traces de Couperin qui avait donné son Art de toucher le clavecin en 1717. Dans ce dernier, Couperin associe les conseils pédagogiques – un peu désordonnés parfois – avec des exercices « pour former la main » ainsi que huit préludes mesurés. Toutefois, aux principes de Couperin, Rameau ajoute un élément technique tout à fait novateur : la systématisation du passage du pouce. Contrairement à ce qu’avance S. Bouissou (2014, p. 212), ce dernier n’est pas nouveau et Rameau ne l’a pas inventé. Il est, en effet, connu de Couperin qui cependant ne le conseille pas de manière systématique : Couperin conserve les chevauchements des doigts dans les gammes ce qui permet des articulations par deux ou trois beaucoup plus naturelles (Art de toucher le clavecin, 1717, p. 29). Les passages de pouce sont plutôt recommandés, non dans les gammes, mais dans des formules de marches comme dans Les Jumelles (Id., p. 71). En revanche, Rameau en fait désormais la base de sa technique : il faut « s’accoutumer à passer le 1 [pouce] par-dessous tel autre doigt que l’on veut, et à passer l’un de ces autres doigts par-dessus le 1 » (De la mécanique des doigts). Il découle de cet emploi une « écriture libérée virtuose » (Bouissou, 2014, p. 213) caractéristique du style de Rameau. Le compositeur donne également deux tables d’ornements, l’une de sept symboles dans le Livre I et une autre de douze dans le Livre II. Il y reprend les mêmes types d’ornements que Couperin, avec des différences de termes et de signes, notamment pour le tremblement qu’il appelle « cadence ». Les deux termes sont équivalents au XVIIIe siècle : le nom de « cadence » vient du fait que cet ornement est quasi obligatoire aux cadences qui ponctuent les phrases musicales. Enfin, dans un souci de précision pédagogique, Rameau explicite une technique de jeu que Couperin avait évoqué avec ses doigtés de substitution : le surlié. Voici ce qu’il indique dans La mécanique des doigts : « il ne faut lever le doigt de dessus la première note qu’après avoir touché la seconde ». De même dans la réalisation des « coulés » (c’est-à-dire des notes liées), il fait légèrement durer la première note sur la seconde. Grâce à cette méthode, on comprend qu’il existe au XVIIIe siècle plusieurs modes de jeu au clavecin : le jeu de base que l’on peut qualifier d’articulé (on aère les notes entre elles), le détaché (le son « coupé »), et le surlié surtout pour les coulés et les liaisons qui se trouvent dans les pièces tendres ou expressives. On peut y rajouter le décalage entre les mains avec la « suspension » (la main droite joue juste après la gauche, en un léger décalé), un effet qui donne du moelleux au son et que Couperin compare aux sons enflés des cordes. C’est donc un art raffiné qui est demandé à l’interprète de cette époque qui doit tout faire pour rendre son instrument expressif. II - Virtuosité et expression chez Rameau Mais un des aspects les plus novateurs des livres II et III réside sûrement dans l’exploitation d’une nouvelle virtuosité. Rameau est d’ailleurs assez fier des ses trouvailles : il est vrai que ses demandes constituent une étape dans la littérature de clavier avec une virtuosité au caractère « musclé » (Sadler, « Rameau », Grove Dictionary, 2001), voire grandiose. Sa technique elle-même dépasse celle de ses prédécesseurs ; elle demande un nouvel équilibre de la main et une très grande dextérité : arpèges, sauts, octaves parallèles, batteries, grands écarts, croisements de mains, etc. Elle est renforcé par la vitesse d’exécution : Rameau la demande expressément sauf pour les pièces expressives et le thème de la Gavotte (Remarques, Livre III). Cette virtuosité annonce celle qui se met en place au fil du XVIIIe siècle et même plus tard à l’époque romantique : c’est une rupture dans l’école française de clavier. Rameau distingue deux types de procédés virtuoses : a) les roulements c’est-à-dire les gammes : gammes virtuoses avec croisements des mains comme dans Les Tourbillons. b) les batteries : au XVIIIe siècle, elles désignent les figures d’arpèges à l’italienne comme chez Couperin (Art de toucher le clavecin). Chez Rameau le sens est plus large : elles indiquent différentes figures de virtuosité :
- les mains jouent alternativement la même note : 4ème double de la gavotte
- les mains se croisent pour jouer des notes différentes : Les Cyclopes
- la main fait une rotation autour du pouce comme dans la basse des Cyclopes.
- arpèges brillants aux deux mains couvrant quatre octaves.
Ces figures n’apparaissent qu’en 1724 et Rameau prétend les avoir inventées, ce qui est inexact pour les deux premières. Mais il en fait une utilisation plus étendue et plus imaginative que ses prédécesseurs. Elles sont copiées ensuite par Scarlatti et Bach. Les Cyclopes, une virtuosité orchestrale
Les Cyclopes constituent un bon exemple de virtuosité chez Rameau. Les Cyclopes sont des géants mythologiques à un seul œil ; ils sont les compagnons forgerons d’Héphaïstos (Vulcain), à différencier des Cyclopes pasteurs d’Homère dans L’Odyssée. Ils apparaissent dans les opéras de Lully : Persée créé en 1682, repris en 1722, sans doute le premier opéra vu par Rameau à son retour à Paris. Et aussi dans Isis créé en 1677, repris en 1717. Rameau, dans sa Mécanique des doigts (Livre II), prend l’exemple des Cyclopes pour mettre en avant ses inventions techniques : les batteries où les deux mains s’alternent sur les mêmes notes comme les « baguettes d’un tambour », et celles où les mains se croisent l’une l’autre. Il souligne avec fierté : « Je crois que ces dernières [batteries] me sont particulières, du moins il n’en a point encore paru de la sorte, et je puis dire en leur faveur que l’œil y partage le plaisir qu’en reçoit l’oreille » (La mécanique des doigts, Livre II). Dans Les Cyclopes, la virtuosité prend un aspect spectaculaire, sorte d’« épate » sur le public. Mais ils constituent aussi pour Rameau une pièce expérimentale sur la technique de clavier. Cette virtuosité s’accompagne d’un caractère orchestral indéniable. La forme des Cyclopes est plus étendue que les pièces de forme binaire : elle combine la forme rondeau avec refrain varié (ABA’CA) et la forme ABA. De même, le vocabulaire de la virtuosité est soumis à cet impératif orchestral : les batteries en notes répétées imitent de manière percussive les frappements de l’enclume des Cyclopes. Les batteries de main gauche, au dernier système, première page, visent, quant à elles, à évoquer l’orchestre et ses imitations de « Bruit infernal » ou de tremblements de terre. Rameau et Scarlatti En 1996, on découvrit que Scarlatti fit un séjour à Paris en mai 1724 et de nouveau à l’été 1725 alors qu’il était au service du roi du Portugal (Sadler, 2014, p. 191-192). Scarlatti est en contact avec le financier Pierre Crozat (1660-1740) et a pu participer à ses concerts italiens et à ceux de Mme de Prie. Ces nouvelles découvertes confortent les ressemblances qu’on avait déjà relevées dans l’écriture de clavier des deux compositeurs qui ont donc pu entrer en contact directement. Ainsi La sonate en sol maj K547 de Scarlatti reprend le même thème que Les Cyclopes de Rameau. On retrouve dans d’autres sonates les fameuses batteries où la main tourne autour du pouce. A son tour, Rameau, reprend dans son Livre III, des traits caractéristiques de Scarlatti au milieu des années 1720 : accompagnements en accords répétés, passages énergiques en octaves parallèles à la main gauche et répétition rapide de notes. De plus, Les Trois mains contiennent des éléments de fandango sans doute influencés par les compositions similaires de Scarlatti, y compris l’usage du glissando. Ces influences croisées nous amènent à revoir la notion de style « français » souvent accordé à Rameau : il s’agit plutôt d’un style de synthèse, européen presque, reprenant la position de Couperin sur les « Goûts réunis », c’est-à-dire le mélange du style italien et français. Ce mélange concerne au premier chef la virtuosité au clavier : ce que s’échangent Rameau et Scarlatti concerne une nouvelle exploitation du clavier, le haussant à un niveau digital et conceptuel encore jamais exploré jusqu’à eux. Conclusion Rameau apporte donc dans l’univers du clavecin des innovations annonciatrices de changements : a) Un art du clavier « révolutionnaire » qui préfigure la fin du XVIIIe siècle et même les romantiques. Il se fonde sur une nouvelle virtuosité qui exploite la technique du passage du pouce. Cette virtuosité est également modelée par une forte influence italienne, notamment celle de Scarlatti. b) Un souci pour l’exploration harmonique plus que pour la sonorité même du clavecin – que l’on trouve chez Couperin par exemple. c) Des interactions entre le clavier et le théâtre : la clavecin est à l’évidence un laboratoire pour Rameau. Il fait de cet instrument un outil incomparable d’expérimentation où, dans un esprit caractéristique des Lumières, il mêle la séduction à la raison, ce qu’il résume par la célèbre formule : « cacher l’art par l’art même » (Lettre à Houdard de La Motte).
Le clavecin : l’instrument et sa facture
A - le clavecin flamand du XVIIe et son influence en France Existence d’une prestigieuse école à Anvers -Existe depuis le milieu XVIe, devient florissante grâce aux Ruckers -École qui prend une dimension européenne -À Anvers les facteurs font partie de la guilde de Saint Luc (corporation de peintres, sculpteurs, ébénistes, etc) -la dynastie des Ruckers
- Hans Ruckers (ca 1540-1598) : le fondateur
- Ses deux fils: Andreas (1579-après 1645) travaille avec son père et reprend son atelier; Joannes (1578-1642). Ce dernier devient facteur à la cour de Bruxelles.
- Joannes Couchet (1615-1655) reprend l’atelier de Joannes Ruckers et poursuit la tradition de ces facteurs.
B - Facture française
1 - Le XVIIe siècle -Influencée par les flamands -Très peu d’exemples conservés (aucun pour la 1ère moitié du siècle)
| Un exemple : Gilbert Desruisseaux (1652-1703) -Apprenti de Michel Richard, s’installe plus tard à Lyon -Son clavecin ca 1678 ; facture typique du XVIIe en France: |
- 2 claviers, 3 rangs de cordes (2x8’, 1x4’), étendue d’un peu plus de 4 octaves.
- Matériaux : caisse en noyer, décorée de peinture à l’huile sur fonds noir
- claviers sans doute remaniés: marches plaqués d’ébène, feintes d’ivoire.
-Matériaux employés
- caisse en noyer (XVIIe siècle): les français, Desruisseaux, Vincent Tibaut de Toulouse
- caisse en tilleul, en peuplier (bois plus légers)
- peinture réalisée a tempera
- table d’harmonie en épicéa
- chevalets et sommier en noyer
- claviers: tilleul plaqué d’ébène (marches) et d’os ou d’ivoire (feintes)
- sautereau: bec en plume d’oie, soie de porc
- Sonorité forte pour la clavier inférieur et plus douce pour le supérieur
- contraste entre les 2 claviers: brillant pour le supérieur contraste avec l’aspect plus sombre du 8’ inférieur. Le mélange des jeux (8’ et 4’) confère à l’instrument une sonorité éclatante.
2 - Le XVIIIe siècle -Maintien du goût pour la facture flamande -Mais l’école parisienne (à travers les Blanchet) produit des instruments de plus en plus raffinés, au son délicat et à la mécanique perfectionnée. Elle rend les claviers très doux et d’une grande souplesse (facilite le jeu des agréments). -Facteurs parisiens: les Blanchet avec François-Etienne, le plus représentatif; Pascal-Joseph Taskin (1723-1793) -Ex: Clavecin Ruckers ravalé par Taskin en 1756 puis 1780.
- instrument d’Andreas Ruckers de 1646
- remanié 2 fois au XVIIIe. Il comporte à cette époque : 2x8’, un jeu de buffle (ajouté), 1x4’, 1 jeu de pizzicato (ou « jeu de luth », ajouté), des genouillères (ajoutées).
- grand ravalement: 5 octaves
-Peintures d’origine: face interne du couvercle: L’Hélicon ou la visite d’Athéna aux Muses et danse des suivantes de Diane. Les éclisses: couple d’amours du XVIIIe. - Instrument visible sur le site : http://collectionsdumusee.philharmoniedeparis.fr/0162260-clavecin-ruckers-taskin.aspx => Importance de la facture sur le jeu et sur la composition musicale.